poniedziałek, 18 lipca 2016

Krótkie wprowadzenie do historii kina japońskiego, czyli twórczość Mizoguchiego

Robiąc wpis o początkach kina japońskiego na drugim, nieczynnym już blogu, zastanawiałam się nad tym, jak zacząć taki cykl. Nie chcąc zanudzać czytelnika "encyklopedycznymi" wpisami ani pseudorecenzjami, szukałam klucza. Przyszło mi do głowy, że zamiast zaczynać od małego elaboratu na temat ogólnej historii tej kinematografii (a uważam, że należałoby przybliżyć nieco dokładniej tak egzotyczny kawał kina, jak japońskie), napiszę od razu o twórczości jednego z reżyserów, których cenię. Mizoguchi Kenji okazuje się być świetnym punktem wyjścia do skrótowego wprowadzenia do historii japońskiego kina. Dzieje kariery filmowej Mizoguchiego przybliżają dzieje kinematografii japońskiej w pierwszej połowie XX wieku. Znając mnie, wyjdzie z tego jednak elaboracik, no, ale cóż. Popłyniemy nudnym, japońskim nurtem, kontemplując temat po kawałeczku.

Utamaro i jego pięć żon (Utamaro o meguru gonin no onna), 1946



Mizoguchi urodził się jeszcze w XIX wieku, w 1898 roku. Zmarł w rozpoczynającej się właśnie złotej erze kina japońskiego, w 1956. Historia jego rodziny jest dość smutna i z pewnością miała wpływ na wybór niektórych filmowych wątków. Ojciec Mizoguchiego próbował szczęścia podczas wojny rosyjsko-japońskiej - handlował z wojskiem. Niestety, nie udało mu się zwrócić kosztów tego biznesu i zamożność rodziny drastycznie spadła. Siostra Mizoguchiego trafiła do adopcji, a później została wysłana do domu gejsz. Młody Kenji zaczął pracę już po ukończeniu szkoły podstawowej, w wieku 13 lat, ale w 1914 roku rozpoczął też naukę w Aohashi Western Painting Research Institute. W latach dwudziestych został zatrudniony w Nikkatsu, korporacji produkującej filmy. Zaczynał jako aktor, ale już trzy lata później wyreżyserował pierwszy film  Dzień, w którym ożywa miłość (Ai-ni yomigaeru hi, 1923).

Mizoguchi, Dzień, w którym ożywa miłość (Ai-ni yomigaeru hi, 1923)

Pionierzy kina

Za pierwszy pokaz komercyjny w Japonii uchodzi wydarzenie z 15 lutego 1897 roku w Osace (teatr Nanchi Embujō), uważa się jednak, że pierwsze zetknięcie się Japończyków z kinem miało miejsce już rok wcześniej. Można powiedzieć, że kino japońskie nie pozostawało w tyle za europejskim, uważanym za kolebkę dziesiątej muzy. Pierwszym japońskim filmem jest dokument Geisha no te-odori z 1899, dość szybko pojawia się film animowany, jednak to filmy fabularne zdobędą przede wszystkim uwagę japońskich widzów. Przy tej okazji warto wspomnieć, że pokazy kinowe zostały wrzucone w dobrze wykształcone już standardy widowiska. Tak, jak w Europie początkowo kino było rozrywką jarmarczną, w Japonii związane było z tradycyjnym teatrem i dzielnicami rozrywki. To dlatego od samego początku w kinie zatrudniano specjalnego aktora-narratora, który komentował akcję filmu. Niestety, nie wiemy zbyt wiele o kinematografii tego pionierskiego okresu, bo szkody wyrządzone przez nieprawidłową archiwizację oraz przede wszystkim, wielkie trzęsienie ziemi z 1923 roku, sprawiły, że pozostało niewiele materiałów. Pierwsze komercyjne produkcje były zazwyczaj nagraniami z przedstawień teatru kabuki i shinpa. W tym okresie ogromną rolę w kinie odgrywał wspomniany wcześniej narrator benshi, który komentował zdarzenia odgrywane na ekranie. Najlepsi benshi mieli taki sam status jak gwiazdy ekranu. Od około 1910 roku pojawiają się zmiany w sposobie filmowania, kładzie się większy nacisk na niezależność kina od silnych wpływów teatru oraz zwiększa się siła oddziaływania kina zachodniego. Interesuję się pionierskim etapem kina na całym świecie, więc myślę, że poświęcę wkrótce cały wpis tej tematyce w odniesieniu do kinematografii japońskiej.

Miyama no otome, film z 1918 roku, który reprezentuje nowe, oderwane od silnych powiązań z teatrem spojrzenie na kino


Większość produkcji kina niemego miała charakter czysto rozrywkowy. Były to głównie opowieści gatunku chanbara, czyli pojedynki samurajskie, wpisujące się w ramy kina historycznego, później rozwinięte po mistrzowsku przez takich twórców jak Kurosawa, Kobayashi czy Okamoto. Cechował je, podobny do amerykańskich westernów z tego samego mniej więcej okresu, schematyzm. Kino stało się jednak również medium doskonale wpisującym się w japońskie wysublimowane poczucie estetyki oraz filozoficznie ujmowane postrzeganie przyrody i miejsca człowieka w świecie. Zaowocowało to specyficznym, niezwykle nowatorskim, z punktu widzenia Europejczyka, podejściem do atrakcyjności wydarzeń ukazywanych w filmach. W filmach z gatunku shomin-geki ukazywano życie zwyczajnych ludzi. Bez wielkich wydarzeń, ba, było to raczej życie osób niezbyt zamożnych. Twórcy nie dążyli przy tym do realizmu ukazującego dramaty społeczne ani do psychologizmu. Ich "relacja" z codzienności pozostawała prosta, ale poetycka. Bez kryzysów, bez zawrotnej akcji - fascynował ich sam rytm życia, swobodny jego przepływ. Kiedy zachodni twórcy poszukiwali wartości w akcji, jako "ubóstwieniu" istoty kina, czyli ruchu, Japończycy odnajdywali je w naturalnym odbiciu rzeczywistego, powolnego tempa życia. Ta kontemplacyjna natura japońskich produkcji jest do dziś często ciężka do strawienia przez zachodniego widza, który chce się czuć porwanym przez akcję, pędzić za nią na oślep. To samo zresztą może dotyczyć i odbioru literatury. Innym problemem dla Europejczyka może być specyfika japońskiej gry aktorskiej, mocno uwikłana we wpływy teatru tradycyjnego, często nadekspresywna*.

Zainteresowanie "zwykłymi" bohaterami zaowocowało również filmami Mizoguchiego, w których nie poprzestaje on na poetyckim odtworzeniu nurtu życia. Nie ukrywał, że interesują go współczesne tematy społeczne, szczególnie wiele uwagi poświęcił kobietom i ich położeniu w feudalnej Japonii. Na tej tematyce skupił się zwłaszcza w latach 50. 

Kino nieme

Podobnie jak w przypadku kina europejskiego twórcy dość szybko zamiast skupić się na samodzielnej sztuce filmowej sięgnęli po adaptację literatury. Co ciekawe, w Japonii sporą popularnością cieszyła się proza europejska. Mizoguchi kręcił ekranizacje powieści Lwa Tołstoja i Eugene O'Neilla. Na japońskie kino nieme miał również wpływ niemiecki ekspresjonizm i francuski impresjonizm. Mizoguchi uległ wpływom tego pierwszego nurtu. Pracował dużo i w pośpiechu, czego efektem była ogromna ilość filmów powstałych w latach 20. i 30. XX wieku. W samym tylko 1923 roku powstały: Dzień, w którym ożywa miłość (Ai ni yomigaeru hi), Kokyo, Port we mgle (Joen no chimata), Seishun no yumeji, Haizan no uta wa kanashi, 813, Kiri no minato, Noc (Yoru), Haikyo no naka, Chi to rei, Toge no uta. Niestety, większość dziełek z tego czasu padła ofiarą wspomnianego zniszczenia archiwaliów. Po trzęsieniu ziemi Mizoguchi pracował nadal dla Nikkatsu do momentu wybuchu skandalu obyczajowego z jego udziałem** Wiele jego filmów nakręconych do roku 1936 uchodzi za filmy "tendencyjne", zwane w Japonii keikō-eiga. 

Siostry z Gion (Gion no shimai, 1936)

Elegia Naniwy (Naniwa hika/Naniwa erejī, 1936)


W latach 30. XX wieku dochodzi do wytworzenia w kinie japońskim większej odrębności: Japończycy nadal produkują nieme filmy oraz pojawia się większe zainteresowanie rodzimą tematyką. W 1936 roku powstały Siostry z Gion (Gion no shimai)  oraz Elegia Naniwy (Naniwa hika/Naniwa erejī)  Mizoguchiego. Od tych filmów można liczyć jego karierę jako twórcy kina poetyckiego realizmu w japońskiej kinematografii i on sam również uważał, że dopiero wtedy zaczął robić "prawdziwe kino". Warto zaznaczyć, że były to produkcje dźwiękowe, co oznaczało zmiany w japońskiej kinematografii. W 1937 roku Mizoguchi wyreżyserował Aien kyo, a w 1939 roku Opowieść o późnych chryzantemach/Opowieść o ostatniej chryzantemie (Zangiku monogatari, 1939)

Opowieść o późnych chryzantemach/Opowieść o ostatniej chryzantemie (Zangiku monogatari, 1939)



Lata wojenne

Już wcześniej niektóre filmy padały ofiarą cenzury***, a rząd zaczął wykorzystywać kinematografię, zwłaszcza filmy animowane do celów propagandowych (np. cykl o Momotarō). Zjawisko to nasiliło się wraz z udziałem Japonii w II wojnie światowej. W tym też duchu podejmowano tematykę historyczną czy legendy o bohaterach. W 1941 roku Mizoguchi sięgnął po najsławniejszą legendę Japonii i nakręcił Genroku chūshingura, czyli opowieść o 47 roninach. W 1944 roku kręci natomiast Miyamoto Musashiego.

Genroku chūshingura, 1941


Miyamoto Musashi, 1944

Po wojnie

Duże japońskie studia nie ucierpiały w wyniku działań wojennych, a władze okupacyjne chętnie wspierały przedsięwzięcia związane z rozrywką. Możemy się spodziewać, że po kapitulacji twórcy zajęli się intensywnie kręceniem filmów. Niestety, pojawił się nowy typ cenzury, związany z zaleceniami władz okupacyjnych i deklaracją poczdamską. Nie wolno było podejmować takich tematów, jak nacjonalizm, zemsta, patriotyzm, feudalna lojalność, samobójstwo, ucisk kobiet, postawy antydemokratyczne. Wielu twórców sprytnie obchodziło te zakazy. Niebezpieczne było podejmowanie jakiegokolwiek tematu historycznego. Kręcąc Utamaro i jego pięć żon (Utamaro o meguru gonin no onna) Mizoguchi musiał przekonać odpowiednie instytucje, że będzie to film odpowiadający wymogom. I tak, sugerował, że Utamaro był nie tylko wielkim artystą, ale również w powszechnym odbiorze uchodzi za demokratę.

Razem z okupantem trafiła na japońskie wyspy amerykańska kultura popularna. Moda, zwyczaje, produkty oraz filmy. Twórcy japońscy zaczęli sięgać po nowe metody pracy pracy, rozwiązania techniczne czy w końcu, wprowadzać rewolucyjne zmiany w obyczajowych regułach związanych z kinem. W ten sposób do kinematografii japońskiej trafił pocałunek, dotąd zakazany. Kino japońskie wsparte o tradycyjnie rozumianą estetykę miało jednak się całkiem nieźle i świetnym przykładem jest twórczość Mizoguchiego. Na Zachodzie uchodzi za najbardziej romantycznego z japońskich reżyserów, skupionego na nastroju, w dużej mierze tworzonego dzięki odwołaniom do "cudownej", dawnej Japonii. 

Opowieści księżycowych/Opowieść przy deszczu i księżycu (Ugetsu monogatari, 1953)


W jego Opowieściach księżycowych/Opowieści przy deszczu i księżycu (Ugetsu monogatari, 1953) historia garncarza, który wpada w romans ze swoją klientką, ucieka na dalszy plan. Na pierwszym jest atmosfera cudowności i pomieszania jawy ze snem oraz baśniowość dawnej Japonii.

XVI wiek. Przez kraj przetaczają się wojny domowe, czasy są niespokojne, ale gdzieś na prowincji żyją dwie rodziny garncarzy. Genjuro interesuje głównie zarobek, a przed prozą życia ucieka w świat marzeń. Tobei zaś marzy o zostaniu samurajem. Miyagi i Ohama, które się ze sobą przyjaźnią, martwią się o swoich ukochanych, którzy coraz mniej czasu poświęcają rodzinie. Wkrótce Tobei zdobywa się na ambicję wcielenia w życie swoich planów, a Genjuro wędrując w interesach trafia do pani Wakasy, której urokowi ulega.





Japońska prostota i baśniowa atmosfera to główne zalety tego dzieła. Fabuła została przekazana za pomocą skromnych środków formalnych. Mamy tu głównie dialogi i kameralne sceny, które z czasem wyraźnie podkreślają kontrast między losem mężczyzn i pozostawionych kobiet. W film wpisane jest dość banalne przesłanie o bolesnym starciu między kobiecą miłością i męską niedojrzałością, ale zyskuje ono uniwersalny, mocny wydźwięk w kinie tworzonym z takim wyczuciem spójności formy. Mężczyzna zostaje tu ukazany jako ten, który musi przejść próbę w wyniku, której osiągnie dojrzałość, ale straci szczęście. Szczęście zostaje zabite, jakby złożone w ofierze, żeby nakarmić "głodne duchy" ambicji. Tylko w ten sposób niedojrzały mężczyzna może zrozumieć, co traci i wypracować wewnętrzny ład. Kobiety, jak w innych filmach Mizoguchiego, stoją tu nie tylko na straży ogniska domowego, ale też (prawdziwych) wartości w ogóle. Pojawiają się tu również inne problemy takie, jak przemijanie, śmierć, utrata, cierpienie, zgodność z samym sobą, twórczość. Gdyby nie prostota opowieści można by mieć Mizoguchiemu za złe, że stawia się w pozycji nauczyciela życia i poucza o tym, by nie ulegać iluzorycznym pragnieniom. Ten buddyjski przekaz nie zamienia się jednak w ciężki moralitet, bo sama opowieść wydaje się podążać przed siebie z naturalnym rytmem, przynosząc nie tyle happy end, co pochwałę urody prostego, dobrego życia.


zdjęcie z planu

Pojawia się tu też kobiecość z innego świata. Mizoguchi sięga do baśni, aby otworzyć możliwość wyprowadzenia tego prostego, uniwersalnego przesłania poza banał, jakim byłoby zawieszone w realistycznej opowieści. Nie tylko liryczna nuta unosząca się nad opowieścią sprawia, że mamy do czynienia z atmosferą snu i cudowności. Mizoguchi sięga do zbioru utworów Akinari Uedy z epoki Edo, gdzie znajduje się opowiadanie o księżniczce Wakasu, która nie zaznała miłości za życia... Ta baśniowa postać staje się symbolem idealnego piękna, doskonałości, do której dąży artysta - jeśli czytaliście w szkole Nieboską Komedię, chyba nie muszę rozwijać tego wątku ;)

Był to czas, gdy osiągnięcia współczesnej kultury japońskiej zaczęły intensywniej pojawiać się w Europie Dotyczyło to również i kina, a okazało się szybko, że krótka historia kina japońskiego obfituje w wyjątkowe dzieła. Od tego momentu możemy dostrzegać większe zainteresowanie japońskim kinem w kręgach europejskich. Mizoguchi uchodzi za przedstawiciela japońskiego realizmu, ale również przedstawiany jest często jako zakochany w baśniowej atmosferze wielki romantyk. To właśnie w latach powojennych powstają jego największe dzieła, a jego uwaga skupia się na dwóch tematach: miłości i starcia tradycji z nowoczesnym postrzeganiem problemów społecznych, zwłaszcza jeśli chodzi o los kobiet.

Mizoguchi o kobietach

Jesteśmy przyzwyczajeni do pewnego typu myślenia emancypacyjnego i sposób, w jaki Mizoguchi przedstawia los kobiet może być dla nas nieco kłopotliwy w odbiorze. Kiedy bohaterkom jego filmów udaje się jakoś wyrwać z opresji społecznych wymagań i zakazów, i tak kończą raczej źle, w porywach nawet tragicznie. W odbiorze może przeszkadzać również wyraźna nuta tęsknoty za Japonią utraconą, minioną, tradycyjną, która przecież urodziła taki właśnie, a nie inny schemat roli i miejsca kobiety w japońskim społeczeństwie. Wielu japońskich reżyserów, w tym i Mizoguchi, nawet wpisując w swoje dzieła krytykę tak tradycyjnych wartości społeczeństwa japońskiego, jak i odwołując się do problemów współczesności w historycznym kostiumie, nie uciekało od nuty sentymentalnej. Słychać jej ciche, szemrzące tętno również w twórczości Mizoguchiego. W swojej krytyce niesprawiedliwości i braku równowagi społecznej skupiał się głównie na kobietach, często je idealizując i być może jest to największa słabość jego filmów. Wiele z wątków zapętlonych wokół kobiet ma też i drugie dno, którego reżyser najczęściej nie dotyka. Znacznie bardziej pogłębioną rewizję i krytykę tradycyjnych wartości japońskich przeprowadził Kobayashi.



Pani Oyu (Oyu-sama, 1951)


Los kobiet interesuje Mizoguchiego już na wczesnym etapie twórczości. W latach trzydziestych kręci Elegię Naniwy, ważny jest wątek kobiecy w Opowieści o późnych chryzantemach (1939). W największym stopniu wyraz swojemu zainteresowaniu kobietami daje w latach 50., gdy powstają jego najlepsze dzieła. Przeznaczenie pani Yuki (Yuki fujin ezu, 1950), Pani Oyu (Oyu-sama, 1951), Pani na Musashino (Musashino fujin, 1951), a zwłaszcza Życie O'Haru (1952), Zarządca Sansho (Sansho dayu, 1954) i Ulica hańby (1956) to filmy, w których ten wątek jest na pierwszym planie.

Życie O'Haru ((Saikaku ichidai onna, 1952)

Zarządca Sansho (Sansho dayu, 1954)

Ulica hańby (Akasen chitai, 1956)



Wybrana filmografia Mizoguchiego, krótkie omówienia:

Elegia Naniwy (Naniwa ereji, 1936)

Bohaterką jest Ayako, która wplątuje się w kłopoty próbując poprawić sytuację finansową swojej rodziny. Chroniąc ojca przed więzieniem za długi, zostaje kochanką szefa, a studia brata stara się opłacić za pomocą pieniędzy z oszustwa.



Opowieść o późnych chryzantemach (Zangiku monogatari, 1939)

Rok 1888. Kikunosuke Onoue jest adoptowanym synem sławnego aktora i sam występując jako aktor, odkrywa, że jego gra jest chwalona tylko ze względu na sławę ojca. Jedynie Otoku wierzy w jego talent. Młodzi mają się ku sobie, jednak plotki o romansie skutkują zwolnieniem dziewczyny, która była opiekunką brata Onoue. Młody aktor opuszcza rodzinny dom i wyrusza w podróż by dowieść swojej wartości bez sławnego nazwiska.



Życie O'Haru (Saikaku ichidai onna, 1952)

XVII wiek. Tytułowa bohaterka ma romans z samurajem pochodzącym z rodziny o niższym statusie społecznym. Gdy sytuacja wychodzi na jaw, jej rodzice tracą pozycję i muszą udać się na wygnanie, a jej kochanek zostaje stracony. Ona sama zostaje kochanką feudała, któremu rodzi syna. Dalsze koleje jej losu są również niewesołe, do tego stopnia, że w końcu pozostaje jej już tylko poszukiwanie spokoju w klasztorze.



Ukrzyżowani kochankowie (Chikamatsu monogatari, 1954)

Żona samuraja, która dopuściła się zdrady małżeńskiej ze sługą męża karana była publicznym ukrzyżowaniem razem z kochankiem. Osan, żona właściciela bogatego domu i drukarni zwraca się z prośbą do jednego z pracowników o pożyczkę na spłatę długów brata. W artyście Moheim, który jest wyrobnikiem w firmie pana, zakochana jest pokojówka Otama, którą z kolei bezowocnie próbuje uczynić swoją kochanką szef całego kramu, mąż Osany, Ishun. Zawikłanie miłosne nie ułatwia wyjścia z opresji nieszczęsnemu Moheiemu, który zostaje przyłapany na używaniu pieczęci swego chlebodawcy. Osan i Mohei muszą uciekać. Film wpisany w historyczne, XVII-wieczne realia ma początkowo zawikłaną fabułę telenoweli, ale przeradza się w coś na kształt kina drogi, gdzie dwoje straceńców leci w miłość i wolność na złamanie karku.



Cesarzowa Jang Kuei-fei (Yokihi, 1955)

Europejski widz może odnieść wrażenie, że film jest adaptacją... Kopciuszka i będzie miał nawet rację, do pewnego stopnia. W Cesarzowej Mizoguchi odwołuje się do chińskiej legendy o Yang Yuhuan, która żyła w VIII wieku. Jeśli chodzi o obecne tu motywy, które znamy z Kopciuszka, to właśnie z Chin pochodzi pierwsza zapisana wersja baśni, jej literackie wcielenie - Duan Chengshi stworzył ją w IX wieku - i legenda cesarzowej również mogła mieć wpływ na baśń.



Ulica hańby (Akasen chitai, 1956)

Opowieść o pięciu prostytutkach. Hanae ma bezrobotnego męża i to na nią spada odpowiedzialność za utrzymanie rodziny. Yumeko jest wdową i ma z kolei mało rozgarniętego syna, którego musi utrzymać. Yasumi chce oddać długi. Ma adoratora, który chciałby się z nią ożenić, podobnie jak najstarsza z nich, Yorie. Mickey nie ma takich problemów, ale wkrótce spotyka się z ojcem, który prosi ją o powrót do domu. Każda z pań prezentuje inną postawę wobec wykonywanego fachu. Jak na swoje czasy - film bardzo odważny. W tle przewijają się echa debaty nad zakazem tego rodzaju "interesu".




*Pierwszą profesjonalną japońską aktorką była tancerka operetki, Tokuko Nagai Takagi, która w latach 1911-1914 pojawiła się w czterech krótkich filmach zachodniego studia Thanhouser Company: Wschód i Zachód (1911), Narodziny kwiatu lotosu (1912), Dla Mikado (1912) oraz Panna Taqu z Tokio (1912). Zmarła mając 28 lat, zanim zdobyła sławę. Pierwszym natomiast aktorem, który zdobył w Japonii dużą sławę, był Matsunosuke Onoe. Onoe wystąpił w ponad 1000. filmach, w tym w najstarszej Chûshingurze z 1910 roku

** Dziewczyna do towarzystwa o imieniu Yuriko Ichijo, z którą Mizoguchi mieszkał (była jego kochanką?), zaatakowała reżysera nożem.

*** W 1917 roku wprowadzono segregację płciową w salach kinowych oraz ustalono podział filmów na kino dla dorosłych i dla widzów niepełnoletnich. Zaczęto cenzurować sceny erotyczne, obrażające majestat władzy oraz mogące zachęcać do popełnienia przestępstwa.

Źródła:
Paul Varley, Kultura japońska, tłum. Magdalena Komorowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2006




4 komentarze:

  1. Widziałam całkiem niedawno jeden z jego filmów w tv chyba Zarządce.. bardzo mi się podobał. To takie trochę transowe kino, czarno białe ujęcia, spokojne kadry, a jednak wciąga. Dziękuję za ten wpis :) pewnie sięgnę do twórczości tego reżysera już bardziej świadomie, a nie tak przypadkiem.

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Jakiś czas temu, ale chyba w zeszłym roku, jego filmy puszczała TVP Kultura, jest taki cykl z klasykami. Chyba powtarzają zresztą co jakiś czas...

      Najciekawsze w jego kinie jest chyba to, jak wiele uwagi poświęcał kobiecym bohaterkom, chociaż pozostawia spory niedosyt w tej sprawie ;)

      Usuń
  2. Zgłaszam publicznie, że ta oto pani obiecała mi maraton kina japońskiego z jej światłym komentarzem, ale jak dotąd się nie wydarzyło.
    Q

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Nie ogarniam co się dzieje z komentarzami :D Masz pecha :D

      Ale Ty wiesz i ja wiem, co tu było napisane. I zgodziliśmy się oboje, że Mizoguchi jest w porządku jako przegryzka między kolejnymi "kurosawami", co jest chociaż związane z wpisem (reszta niekoniecznie).

      Usuń

Witam w mojej baśni!
Zostawiając komentarz, tworzysz to miejsce razem ze mną.
Ze względu na spam moderuję komentarze do starszych postów.